Andrzej Mazur

Anna Szewczyk - ślady imitacji

Mówiąc na temat twórczości Anny Szewczyk należy mieć przede wszystkim na względzie, iż to artystka  konsekwentnie od lat rozwijająca w swojej twórczości problematykę tożsamości w odniesieniu do antynomicznej relacji oryginału i kopii. Zakres tego zagadnienia zasadza się bardzo głęboko w kontekście intencji tożsamych z przemyśleniami, którym najczęściej przynależy refleksja filozoficzna osadzona na kanwie kulturowych śladów. Jako kuratorka projektu – grupy artystycznej Silesium, Anna Szewczyk jest ideo twórczynią  tematów wystaw i plenerów, spośród których wszystkie odbywają się tam, gdzie wyraźny ślad nie tylko kultury, ale i egzystencji tego miejsca, staje się atrakcyjnym materiałem dla przekształceń, interpretacji i poszukiwań artystycznych. Nie inaczej ma się rzecz, jeśli idzie o indywidualną drogę twórczą Anny Szewczyk. Monochromatyczne, oparte najczęściej na symetryzującym układzie malarstwo tej artystki, może kojarzyć się zarówno z eksperymentalnym działaniem, gdzie rozbite, podzielone, zatarte i dosłownie zamatowane odzwierciedlenie scalane zostaje w odśrodkowość nowopowstałej całości. Treść odzwierciedlenia, o którym mowa przeskalowywana zostaje w obrazach Anny Szewczyk i przeszlifowana niczym parkiet, składający się z fragmentów sklepień zdobiących gzymsy i elewacje zabytkowych budowli. Manieryczne zwielokrotnianie języka mieszczańskiej pseudo dystynkcji jest w malarstwie artystki niejako zrewidowane w formie geometrycznej kompozycji, mającej uzasadnić się na nowo. Anna Szewczyk wykorzystuje skostniałą w jej mniemaniu strukturę, kasetonowego kiczu i nad lukrowej fasadowości. 

W jednym z obrazów, składającym się na dyptyk Anatomia imitacji diagonalne pasy umieszczone zostały w polach kwater, których układ pozwala odnieść wrażenie, iż całą kompozycję organizują cztery części. Jest to czytelne w tej samej mierze jak to, że diagonalne tory stykają się ze sobą w punkcie odśrodkowym. Pierwszy obraz składający się na dyptyk można określać jako cztero elementowy, drugi podzielony został na osiem części, w taki jednak sposób, by kulminowały cztery środkowe, będące nośnikami odśrodkowości. Pozostałe cztery znajdujące się bliżej poziomych, górnych i dolnych granic obrazu otwierają możliwość zinterpretowania go jako symetrycznej mozaiki o zredukowanym kolorycie. Mimo wszystko podziały obydwu obrazów składających się na dyptyk wzbudzają wrażenie cztero częściowości lustrzanego odbicia określającego całość. Nie w tym jednak rzecz, żeby opisywać coś, co jest dość czytelne, jeśli idzie o konstrukcję formalną, rzecz w tym, by uwypuklić iż intencja osiągnięcia tego rezultatu nie opiera się w istocie na ścisłej spójności. Jest to również dość oczywiste, zwłaszcza dla odbiorcy, który zwrócił uwagę na to, iż równolegle do siebie usytuowane linie biegnące wzdłuż pasów tworzących graficzny znak x lub alternatywnie krzyż, nie stykają się odśrodkowo. Nie korespondują ponadto ze sobą szerokością ani ilością. 

Część jest całością niekompletną, zaś układy powstałe na bazie różnych elementów tworzą określoną strukturę. Czy fragmenty  przestają jednak posiadać tożsamość swoich pierwotnych całości? Czy nowopowstała struktura czyni je czymś innym, niż były pierwotnie? Wydaje się, że w równej mierze giną i powstają na nowo, że uzasadnione są obydwie możliwości. W Antynomii emocji  symetria lustrzanego odbicia zbliża jedynie do refleksji, że oto najbardziej do siebie podobne nie stanie się tym samym, czym było jako inne. Powielanie i kopiowanie innych wzorców jest jednak na tyle powszechne, że powstają rozmaite mozaiki. Poczynając dygresję, że w dzisiejszych czasach coraz częściej oryginalność  tożsama jest z powielaniem wpływów, którym się ulega, łatwo zdemaskować kolejny wymiar antynomii, mianowicie, iż nie ma oryginału bez kopii. Nie chodzi tu jednocześnie o to, że oryginał ufundowany jest na odzwierciedleniach. Jest on bowiem często zbudowany z wielu rozbitych luster, gdzie drobna i mnoga wielość zatraciła już pierwotne perspektywy odbić. W obliczu zatartych perspektyw ludzie karkołomnie pragną odzyskać całość, pozorując jej dawny patos, kształt i znaczenie. Powrót do kreacji całości, uszlachetniającej to co rozbite w ramach mnogości wynika w równej mierze z lęku, co potrzeby wypowiedzi, kontestującej sprzeciw wobec danego porządku lub układu. 

Anna Szewczyk, wydaje się nasycać swoje malarstwo elementem, wobec którego jest krytyczna. Innymi słowy wypowiedź artystki składa się z tego, co pragnie kontestować, z czym się nie zgadza, co uznaje za barbarzyństwo lub nadużycie. Wyrazistym tego przykładem jest praca Ornament i zbrodnia, gdzie widzimy artystkę ubraną we własne futro i zwróconą ku swojemu obrazowi. Z jednej strony ujawniona zostaje w tej pracy kiczowatość i okrucieństwo trofeów, które przenikają się zwykle z pseudo pałacowym mieszczaństwem, tyleż bogatym fasadowo, co ubogim w smaku i guście. Z drugiej zdemaskowany zostaje nachalny proces masowego uzasadnienia estetycznego ideału, i być może również ideału określonej tradycji. Autorka stoi zatem odziana w kulturowy dress code, który w kontekście tej pracy wydaje się być jej narzucony mimo woli. Pierwotne odbicie, które stało się zatartą mozaiką, tworzącą palimpsest nieczytelności, dotyczyć może podniesienia i rekapitulacji tego co stało się zatartym i dość szczególnym jest, iż artystka w ten sposób ujawnia konteksty zarówno zbrodni, jak piękna, często wskazując na ambiwalencję, czy ściślej na tak bardzo jej bliską antynomię.

Realizacja zatytułowana Zrób to sam reasumuje niejako refleksję towarzyszącą Annie Szewczyk i w bardzo wyraźny sposób odnosi do naszych czasów. Części układanki ostatecznie określają dwa terytorialne kształty Polski, zatem dwie możliwe preferencje i dwa możliwe wybory. Polska po Lwów, bądź ta rzeczywista. Dalsza dygresja kwalifikuje się już pod szerokie opracowanie publicystyczne na inny temat, zaś obecność dwu mentalnego sposobu bycia, jest dziś rzeczą nazbyt oczywistą. Redukując możliwie krytyczny wydźwięk tej pracy, intryguje jednak coś odmiennego i być może istotniejszego. Na ile dążenie za ideałem, czymkolwiek by nie był, określa  oryginalność, na ile zaś to proces kopiowania? Wszystko co staje się oryginałem jest przecież przetworzeniem jakiejś szczątkowości. Być może warto zadać sobie właśnie pytanie: jaką rolę ma grać kopiowanie w przetworzeniu, i czy to co ma stać się oryginalnym stworzonym, nie okaże się w rezultacie zlepkiem fascynacji, wpływów, być może interesów? To pytanie jest niezwykle potrzebne sztuce nie tylko dziś, powinno być dla niej uniwersalnym i ponadczasowym. Dotyczy ono wymiaru twórczości, lecz w równej  mierze działań kuratorskich, krytyki i namysłu nad sztuką, wszelkich przekonań opatrzonych nadmierną subiektywnością lub co gorsza pragmatyzmem.